|
 Эжен Фромантен о Рембрандте
"Я постараюсь дать то, что давно бы следовало: побольше критики и поменьше мудреных толкований. Оставлю без рассмотрения загадки сюжета, чтобы тем более тщательно изучить самую картину, написанную человеком, который редко ошибался.
Я никого не удивлю, сказав, что “Ночной дозор” не имеет никакого очарования, и это почти единичный факт в истории живописи. Он восхищает, приводит в замешательство, подавляет, но абсолютно лишен привлекательности, в которой нас убеждали, и почти всегда при первом впечатлении он не нравится. Что-то подсказывает нам, что воображение, как и рассудок, не будут целиком удовлетворены, что даже наиболее податливый ум подчинится не сразу и не сдастся без сопротивления.
Это зависит от разных причин, в которых не всегда виновата картина: во-первых, от скверного освещения, затем от темной деревянной рамы, в которой картина как бы тонет и которая не выделяет в ней ни средних валеров, ни бронзовой гаммы, ни мощи и придает ей еще более закоптелый вид, чем это есть на самом деле; и, наконец, и это главное, от тесноты помещения,
не позволяющего повесить полотно на должной высоте, так что, вопреки самым элементарным законам перспективы, мы вынуждены смотреть на него, находясь с ним на одном уровне, так сказать, в упор.
Вы знаете, наверное, что “Ночной дозор” справедливо или несправедливо считается произведением почти непонятным, и именно в этом кроется одна из причин его огромной популярности. Быть может, картина наделала бы меньше шума в мире, если бы в течение двух столетий люди не привыкли отыскивать ее смысл вместо того, чтоб изучать ее достоинства, если бы не продолжали с маниакальным упорством смотреть на нее, как на загадку.
То, что мы знаем о сюжете в буквальном смысле этого слова, мне кажется достаточным. Прежде всего, нам известны имена и общественное положение персонажей благодаря заботливости художника, записавшего их на картуше, в глубине картины. Это говорит о том, что если фантазия Рембрандта и преобразила многое, то первоначальный замысел, во всяком случае, соответствовал обычаям местной жизни.
Правда, мы не знаем, с каким намерением эти люди вышли с оружием в руках - идут ли они на стрельбище, на парад или еще куда-нибудь. Предполагать тут глубокую тайну нет основания, и я думаю, что, если Рембрандт не постарался быть здесь более ясным, значит он этого не захотел или не сумел. И вот уже целая серия гипотез объясняется очень просто - или бессилием, или намеренным умолчанием.
Что же касается времени действия, то этот вопрос, вызвавший больше всего споров, мог быть разрешен уже с самого начала. Не было нужды для этого совершать открытие, что протянутая рука капитана отбрасывает тень на полу платья. Достаточно было вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал свет иначе, что ночной мрак - его привычная среда, что тень - обычная форма его поэтики, постоянное средство драматического выражения,
что в своих портретах, домашних сценах, легендах, рассказах, пейзажах, в офортах, как и в живописи, он, как правило, изображал день с помощью ночной тьмы.
В общем расположении фигур нет никакой правды и мало живописной изобретательности. Но лучше ли в этом отношении каждая из них в отдельности? Я не вижу ни одной, которую можно было бы отметить как образцовый кусок. Прежде всего, бросаются в глаза ничем не мотивированные нарушения пропорций, никем не оправданные несовершенства и, так сказать, беспорядок в характеристике героев.
Капитан слишком велик, а лейтенант мал не только по сравнению с капитаном Коком, который его подавляет своим ростом, но и по сравнению с второстепенными, рослыми и полными фигурами, рядом с которыми этот физически плохо развитый молодой человек кажется ребенком с преждевременно пробившимися усами. Если рассматривать эти две фигуры как портреты, то портреты эти малоудачны, сомнительны по сходству и неприятны по выражению лица.
Все это удивляет нас в портретисте, который в 1642 году достаточно выказал свое умение, а также несколько извиняет капитана Кока, обратившегося впоследствии к непогрешимому ван дер Хельсту...
Теперь остается эпизодическая фигура, до сих пор опрокидывающая все толкования. Кажется, что своими чертами, своей одеждой, странным сиянием, ее окружающим, неуместностью самого своего появления она как бы олицетворяет всю магию, весь романтический дух и, если угодно, все противное смыслу в “Ночном дозоре”. Я имею в виду маленькую фигурку с лицом колдуньи, не то ребячьим, не то старушечьим, с прической наподобие кометы, с жемчугом в волосах.
Она непонятно почему проскальзывает между ног часовых, на поясе у нее - деталь, еще менее объяснимая, - висит белый петух, который в крайнем случае мог бы сойти за кошель. Каковы бы ни были причины, побудившие ее затесаться в процессию, эта фигурка не содержит в себе ничего человеческого. Она бесцветна, почти бесформенна.
Ее возраст сомнителен, так как черты ее неопределимы.
Ростом она с куклу, походка у нее автоматическая.
У нее повадки нищей, и что-то вроде алмазов рассыпано по всему телу; словом, маленькая королева в наряде, похожем на лохмотья. Можно подумать, что она явилась из еврейского квартала, из лавки старьевщика, из театра или цыганского табора и так оделась, спускаясь из царства грез в причудливый мир картины.
Она источает слабый свет, подобный мерцанию бледного огня.
Чем больше всматриваешься в нее, тем меньше улавливаешь тонкие очертания, служащие оболочкой ее бестелесному существу. Доходишь до того, что в ней не видишь ничего, кроме необыкновенно причудливого фосфорического сияния, не похожего на естественное освещение вещей и обычный блеск хорошо подобранной палитры. И это сияние добавляет к странностям ее облика некое волшебство.
Заметьте, что в том месте, какое она занимает, -в одном из темных уголков картины, немного внизу, на втором плане, между человеком в темно-красном и капитаном, одетым в черное, - этот эксцентрический свет тем активнее, чем неожиданнее его контраст с окружающим. Без крайних мер предосторожности этой неожиданной вспышки света хватило бы, чтобы расстроить единство всей картины. В чем смысл этого маленького существа, вымышленного или реального, этого статиста, завладевшего первой ролью в картине.
Я не берусь вам ответить на это. Даже более умудренные, чем я, не боялись себя спрашивать, что она здесь делает, но не придумали ничего, что могло бы их удовлетворить...
Единственное, в чем все сходятся единодушно, особенно в наши дни, - это во взгляде на цвет картины, который признают ошеломляющим, ослепительным, неслыханным (согласитесь, что подобные определения способны скорее повредить похвале), и на исполнение, которое всеми признается великолепным. Здесь мы подходим к очень деликатному вопросу.
Хочешь, не хочешь, придется сойти с проторенных дорожек, залезть в заросли и говорить о мастерстве.
При этом единственный способ выделить его и определить его самобытное дарование - это понять, чем он отличается от других общепризнанных великих колористов, и уяснить себе, в чем именно заключается глубокая и исключительная оригинальность его понимания цвета. Веронезе, Корреджо, Тициана, Джорджоне, Рубенса, Веласкеса, Франса Халса и ван Дейка называют колористами потому, что цвет в природе они воспринимают еще тоньше, чем форму, а также потому, что они пишут красками совершеннее, чем рисуют.
Быть хорошим колористом - это значит с такой же тонкостью или богатством, как они, улавливать оттенки, хорошо выбирать их на палитре и хорошо сопоставлять их на картине. В определенной мере это сложное искусство руководствуется в принципе несколькими довольно точными физическими законами, но в гораздо большей мере оно зависит от способностей, навыков, инстинктов, прихотей и мгновенных ощущений каждого художника.
Многое можно было бы сказать по этому поводу: о колорите, толком его не понимая, очень охотно говорят люди, чуждые нашему искусству, тогда как люди сведущие, насколько мне известно, еще не сказали своего слова.
В простейших выражениях вопрос можно сформулировать так: выбрать краски, сами по себе красивые, и затем комбинировать их в красивые, искусные и верные сочетания. Добавлю, что краски могут быть глубокими или легкими, насыщенными красящим пигментом или нейтральными, то есть более глухими, могут быть чистыми, то есть более близкими к основному тону, или же смешанными, то есть нюансированными, употребляя технический термин.
Наконец, они могут быть различны по валерам - я уже говорил раньше, что надо понимать под этим словом. Все тут дело в темпераменте, в личных склонностях, а также в условностях...
Так ли писал Рембрандт? Достаточно бросить взгляд на “Ночной дозор”, чтобы убедиться в противном. Кроме одного или двух ярких цветов, двух красных и одного темно-фиолетового и исключая одну-две синие искры, вы не заметите в этой бесцветной и неистовой картине ничего, что напоминало бы палитру и обычный метод кого-нибудь из известных колористов. Головы имеют скорее видимость жизни, чем свойственный ей колорит.
Они красны - цвета красного вина - или бледны, но не той настоящей бледностью, какую придает своим лицам Веласкес, и без тех кровавых, желтоватых, сероватых и пурпурных оттенков, которые с такой утонченностью варьирует Франс Хале, когда хочет обозначить различные темпераменты своих персонажей. В одеждах, головных уборах, в самых различных деталях наряда цвет у Рембрандта, как я уже говорил, не более точен и не более выразителен, чем сама форма.
Когда появляется красный, он недостаточно тонок по своей природе и не передает ясно различий шелка, сукна и атласа. Часовой, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от фетровой шляпы до башмаков. Но разве заметно, чтобы характерные частности этого красного, его природа, его сущность, не ускользнувшие бы от истинного колориста, хоть на момент заинтересовали Рембрандта?
Пусть кто-нибудь ответит мне, как одет лейтенант и какого цвета его платье. Белое с желтым оттенком? Или желтое, выцветшее до белого? Истина в том, что эту фигуру, которая должна выразить центральное световое пятно картины, Рембрандт одел светом очень умело с точки зрения ее сияния, но очень небрежно с точки зрения ее цвета.
Именно здесь Рембрандт и начинает выдавать себя: для колориста нет абстрактного света. Свет сам по себе ничто; он возникает как результат того, что краски по-разному освещаются и поразному сияют в зависимости от того, какие лучи они поглощают и какие отражают. Один цвет, очень темный, может быть необычайно светоносным; другой, очень светлый, наоборот, может вообще не излучать света. Это знает каждый ученик.
У колористов свет зависит, таким образом, исключительно от подбора красок, применяемых для его передачи, и настолько тесно связан с тоном, что можно с полным правом сказать: свет и цвет составляют у них одно целое. В Ночном дозоре нет ничего подобного. Тон так же исчезает в свету, как и в тени. Тень дана в черноватых тонах, свет - в беловатых. Все освещается или уходит в тень,
излучает свет или тускнеет благодаря поглощению окрашивающего начала светом либо тенью.
Здесь мы встречаемся скорее с различием в валерах, чем с контрастами тонов.
Наконец, я подхожу к бесспорно самой интересной стороне этой картины, к великой попытке Рембрандта в новой области, я имею в виду применение в больших масштабах свойственной ему манеры видеть, которую называют светотенью. Здесь нет ошибки. То, что приписывают Рембрандту, действительно принадлежит ему. Светотень - это, без сомнения, врожденная и обязательная форма выражения его впечатлений и идей.
Ею пользовались и другие, но никто так постоянно и так искусно, как Рембрандт. Эта форма таинственная по преимуществу, наиболее сокровенная, богатая умолчаниями, намеками и неожиданностями, какие только существуют в языке живописи. Поэтому она глубже, чем другие формы, выражает интимные переживания или идеи. Она легка, воздушна, туманна, скрытна.
Тому, что таится от глаз, она придает очарование, возбуждает любопытство, окружает обаянием нравственную красоту, придает живую прелесть возвышенной и отвлеченной мысли.
Наконец, она полна чувства, волнения, она таит в себе что-то неясное, неопределенное, необъятное - мечту и идеал. Вот почему светотень стала - и не могла не стать - той естественной поэтической атмосферой, в которой неизменно обитал гений Рембрандта. Таким образом, исследуя эту обычную для Рембрандта форму мысли, можно раскрыть самое сокровенное и истинное в его творчестве.
И если бы вместо того, чтобы соскользнуть по этой обширной теме, мы глубоко внедрились в нее, то нам из дымки светотени явился бы весь психологический облик художника.
Однако, я ограничусь самым необходимым, надеясь, что образ Рембрандта все-таки выступит из тумана...
Всякий другой голландский художник мог бы иногда заставить нас забыть, что он подчиняется незыблемым законам светотени. Но у Рембрандта это немыслимо: он составил, согласовал и, так сказать, сам опубликовал эти законы. И если бы можно было допустить, что он думал о теориях в тот момент творчества, когда инстинкт им руководит в гораздо большей мере, чем разум, то наш интерес к “Ночному дозору” удвоился бы,
поскольку это полотно приобрело бы характер и значение манифеста...
Легко угадать последствия этой манеры видеть, чувствовать и передавать явления действительной жизни. Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стираются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его - трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую,
чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хитроумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в природе, и ту, которую ему приносит вдохновение художника.
Словом, мы видим здесь особую манеру углублять полотно, отдалять или приближать предметы, скрывать или обнажать истину, окутывать ее покровом фантазии - в этом и состоит искусство, а точнее, искусство светотени...
Рубенс только и делал, что украшал и преображал при помощи бесчисленных средств то, что считал жизнью в лучшем смысле этого слова. И если форма у него не всегда отточена, то, конечно, в этом виновата не светотень. Наоборот, известно, какую услугу оказала его рисунку эта несравненная окутывающая среда.
Чем бы он был без нее, и чем только он ни становится благодаря ей в минуты вдохновения?
Рисовальщик с помощью светотени рисует еще лучше, колорист пишет лучше, когда вводит ее в свою палитру. Рука не теряет своей формы, когда обволакивается тенью, лицо не лишается характера, сходство - точности, ткань - если не своего плетения, то, по крайней мере, своего внешнего вида, металл - блеска своей поверхности и присущей ему прочности; наконец, цвет не лишается своего локального тона, - того, что делает его самим собой.
Нужно, чтобы все стало иным, оставаясь столь же жизненным. Подтверждают это искусные произведения амстердамской школы. У всех голландских живописцев, у всех превосходных мастеров, общим и обычным языком которых была светотень, она входит в искусство живописи как вспомогательное средство, помогающее создать более однородное, более совершенное и более верное жизни единое целое.
Начиная с произведений Питера де Хоха, Остаде, Метсю, Яна Стена, столь правдивых в своей живописности, и кончая более высоким вдохновением Тициана, Джорджоне, Корреджо и Рубенса, всюду мы видим употребление полутеней и обширных теней, рожденное потребностью более рельефно передавать чувственный мир или необходимостью внести в него красоту.
И нигде их нельзя отделить от архитектурной линии, от формы человеческого тела, от подлинного света или подлинного цвета вещей.
Один только Рембрандт в этом отношении, как и во всех других, видит, мыслит и поступает иначе. Следовательно, я не впадаю в ошибку, отрицая у этого причудливого гения большую часть чисто внешних дарований, являющихся уделом всех мастеров; этим я только резче оттеняю его главный дар,
который он не делит ни с кем..."
|
