|
 Исследовательский проект «Рембрандт». Основные пояснения
К началу XX века каталог произведений Рембрандта насчитывал более тысячи единиц. Сколько их осталось после открытий в рамках исследовательского проекта "Рембрандта"?
Около шестисот - научные данные неоспоримы. Проблема аутентичности - одна из самых важных в анализе полотен Рембрандта, и именно эта проблема была в центре внимания исследовательского проекта, метод, цели, историю и основные результаты которого объясняют сами его участники...
Никому не надо объяснять необходимость создания нового каталога произведений Рембрандта, это стало и основной целью акции исследовательского проекта “Рембрандт”. Несомненно, существует корпус научной литературы по этому вопросу, однако чаще всего традиционно забывается, что все концепции строятся на несверенных, приписываемых Рембрандту произведениях.
В шестидесятые годы беспристрастному исследователю невозможно принять как данность огромное количество картин, атрибуция которых проведена без строгих на то оснований...
Очевидно, исследования начались с общепризнанных к шестидесятым годам концепций по поводу наследия Рембрандта, но без углубления в условия эпохи, окружавшей художника. Тем не менее, со временем у нас выработалось мнение, что атрибуция картин очень редко строится по набору идентифицирующих показателей, как общепринято, например, в гравюрах, начиная с XVII века по наши дни.
Идентификационные признаки были общими лишь у очень малой части картин, и их нельзя было квалифицировать в качестве репрезентативных в наших исследованиях. Живописное наследие Рембрандта оказывается абсолютно лишенным каких бы то ни было четких характеристик и даже очертаний...
Уже в конце прошлого века предпринимались попытки лучше изучить работу учеников художника, что позволило бы с большей точностью установить авторство Рембрандта и с большей адекватностью атрибутировать его картины.
Однако эти исследования носили выборочных характер, сосредотачиваясь почти исключительно на картинах, точно приписанных ученикам художника, наследие которого так и осталось без должного внимания.
Только работы Герсона, вышедшие в самом начале нашего предприятия (в 1968 и 1969 годах), содержали критику привычных концепций, отметим смелость автора, выступившего с новыми идеями... В наших исследованиях мы имеем возможность чаще обращаться ко многим специалистам из смежных дисциплин, однако мы решили включить в исследовательскую группу только историков искусства, дабы обеспечить непреложные гарантии единства методов и результатов...
Вторым принципом нашей деятельности была регистрация и описание, по возможности исчерпывающее во всех реальных показателях, прежде всего материальных, каждого объекта (полотен, приписываемых Рембрандту)...
Нам пришлось ограничить исследование ряда картин тем, что представляет их поверхность, тем, что можно увидеть и классифицировать, мы используем данные визуального осмотра в компаративных целях. По этим данным мы дали определение «фону» - слой, появляющийся в разрывах объектов, либо в нарисованных просвечивающих пространствах, этим термином мы объединяем эти слои, не обозначая в них больших различий, этим термином мы пользуемся в наших описаниях.
Только на поздней стадии наших исследований мы высказали гипотезу, что этот слой, обычно светло-коричневый с желтоватым отливом, в ряде случаев не является истинным фоном, но вместе с тем, составляет часть подготовительного рисунка кистью, исполненного внизу, чаще всего прозрачно-коричневого тона; подлинный же фон, хотя и проявляется по кривизне, не всегда видим...
Технология, самая быстрая и с некоторых пор самая распространенная у нас, историков искусства, - фотографирование с помощью Х-лучей...
Для нас интерес к технологии Х-фотографирования состоит в том, что оно позволяет нам понять, как молодой Рембрандт задумывал композицию своей картины, накладывал первый слой и двигался к завершению...
Новые возможности в датировке открывает и дендрохронология (изучение старения дерева)... Физический и химический эксперименты с фоном и слоями играют сейчас важнейшую роль в публикуемых исследованиях, однако не так часто помогают историку искусств в его научной практике.
Справедливости ради необходимо отметить, что ученый строит свою интерпретацию на относительно фрагментарной неструктурированной информации, включающей в себя в первую очередь материальные объекты, тогда как историк искусства занимается прежде всего стилистической интерпретацией изображенного, его выполнением...
В том, что касается собрания портретов, мы в еще большей степени ограничены современными исследованиями, и только в некоторых случаях укажем ряд замечаний, которые нас интересуют. Иногда исследования по портретистике резко отклоняют выдвинутые идеи, и еще очень часто полны духа какого-то романтизма, заслоняющего трезвый анализ того, что и как изображенные персонажи могли значить для художника и его современников...
Мы должны признать, что научное исследование никогда с точностью не может доказать атрибуцию картины - принадлежит она кисти Рембрандта, одному из его учеников, либо кому-то из его ближайшего окружения. Мы считаем, что нет абсолютных параметров атрибуции, особенно в сфере того, что касается стилистики полотен, которая помогла бы определить позднейшие подражания манере Рембрандта...
Мы не только установили, что число картин, позднейшее происхождение которых доказано, незначительно, но также и то, что многое из того, что стилистические параметры предполагают относить к XVIII или XIX веку атрибутировано веком XVII...
Заявленная методика исследования группы исследовательского проекта «Рембрандт» предполагает деление картин на три категории: А - картина, аутентичность которой доказана, В -произведение, аутентичность которого вызывает сомнения, С - произведения, по ошибке приписываемые Рембрандту, аутентичность их также доказана, Рембрандт не является их автором.
Пример произведения, в авторстве которого Рембрандту отказано: «Голова старой дамы» (называемая «Мать Рембрандта»).
Резюме исследования: имитация, примером для которой послужила гравюра В 353, авторство которой под вопросом...
Комментарии: композиция картины мало организована, посторонние цветовые пятна (на раскрашенном веке и др.) и избыток бороздок, которые часто портят форму, отвергают предположение об авторстве Рембрандта, либо кого-нибудь из его окружения. Исполнение очень грубое, у фигуры плохо просматривающийся контур, можно говорить о попытке достичь эффекта «под Рембрандта».
Добавим здесь же, что ни непрозрачный задний план серовато-матового оттенка, ни использование размытого серо-черного немыслимы у Рембрандта или его учеников... Два аргумента также важны в принятии решения. Прежде всего, старая дама написана поверх другой фигуры, которую удалось рассмотреть с помощью Х-излучения. Та фигура исполнена в манере, совершенно не характерной для голландского художника XVII века.
Эта первая - нижняя - картина, видимо незаконченная, не была еще полностью сухой, когда поверх был наложен слой новой картины - сегодняшнего полотна, этим объясняются трещины и кракеллюры на холсте.
Далее, несмотря на утверждения многих авторов, этот портрет напоминает не гравюру Рембрандта В 352, изображающую пожилую даму и датированную 1628 годом, но скорее гравюру В 353.
Последняя долгое время считалась подражанием В 352 с заимствованиями из В 354; она была атрибутирована А.Д. де Вриесом (A.D. Vries Az.; in O.H. 1.1883, p. 294) и приписана Самюэлю ван Хугстратену, а также Ш.Байтом и К.Г.Бауном (Chr. White, KG. Boon, Hollst. XVIII, p. 183, № 294), которые предположили в качестве автора Микаэля Лукаса Леопольда Вильмана (1630-1706).
Эта гравюра, очевидно, служила оригиналом для картины, доказательством чему может служить совпадение деталей на образце и новой картине (тень головного убора, которая падает не так низко, морщины на щеках оттеняются весьма схожим образом). В настоящее время датировать С 42 с точностью невозможно. Гравюра В 353 служила, своего рода, terminus post quem для новой картины немногим позже 1650 года.
Более тщательный анализ использованного типа дерева, а также данные дендрохронологии, вероятно, позволят уточнить эту датировку...
Выводы: рассматривая исполнение - сбивчивое и нетипичное в плане распределения цвета и мазков кисти для Рембрандта, его учеников и ближайшего окружения, - данные исследования X-облучения, а также использование в качестве оригинала гравюры, приписываемой Рембрандту (авторство не доказано), можно заключить, что С 42 - имитация.
Есть все основания полагать, что она была исполнена во второй половине XVII века, либо немногим ранее.
Отрывки из «Rembrandt's Research Project», том 1."
|
