На главную
Рембрандт
"Я всю жизнь во всем искал естественность природы, никогда не увлекался ложным блеском форм. Художника делает великим не то, что он изображает, а то, насколько правдиво воссоздает он в своем искусстве природу. Жизнь - это все для меня..."

Биография    
    Статьи
    Портреты
    Автопортреты       
    Мифология    
    Графика
    Жанры
Сын мельника    
    Нищета
    Счастье
    Нет традициям       
    Новые этапы    
    Бедность
    Итоги

Книжки о Рембрандте:   Г.Д.ГулиаГ.ШмиттА.КалининаТ.ФрисГ.НедошивинЭ.Фромантен

Возвращение блудного сына
Возвращение
блудного сына,
1669


   
Самоубийство Лукреции
Похищение
Ганимеда, 1666


   
   
Пожилой мужчина в меховой шапке
Пожилой мужчина
в меховой шапке,
1630

   

   
Самсон и Далила
Самсон и Далила,
1628


Эжен Фромантен о творчестве Рембрандта в книге "Старые мастера"

Глава вторая - «Ночной дозор», продолжение

Выражаясь обычным языком и определяя значение слова, общее для всех школ, можно сказать, что светотень - это искусство делать видимой атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Цель ее - воссоздавать все живописные случайности тени, полутени и света, рельефа и расстояния и таким образом сообщать формам и краскам больше разнообразия, впечатлению - большее единство, а истине - прихотливость и относительность. Противоположностью служит более наивное и более абстрактное восприятие, в силу которого предметы воспроизводятся так, как их видят вблизи,- без воздуха, следовательно, без всякой иной перспективы, кроме линейной, вытекающей из уменьшения удаляющихся предметов и из их положения относительно горизонта. Но кто говорит «воздушная перспектива», тот уже в какой-то мере подразумевает светотень. Китайская живопись не знает ее. Мистическая живопись готики обходилась без нее; об этом свидетельствуют Ван Эйк и все примитивы, фламандские и итальянские. Нужно ли прибавлять, что если светотень и не противоречит духу фресковой живописи, то она не является для нее необходимой? Во Флоренции, как и везде, где линия первенствует над цветом, светотень возникает поздно, в Венеции – начиная с Беллини.

Являясь выражением чисто индивидуальной манеры восприятия, светотень не всегда развивается вместе с успехами школ и в строгом хронологическом порядке. Так, во Фландрии предвосхищенная Мемлингом светотень исчезает на полвека. Среди вернувшихся из Италии фламандцев, современников Микеланджело и Рафаэля, тоже мало кто признавал ее. Перуджино и Мантенья также считали светотень бесполезной для отвлеченного выражения своих идей и продолжали писать, если можно так выразиться, резцом гравера или ювелира, а краски накладывали так, как это делает мастер витражей. И только один живший в то время человек великого ума и великой души увидел в светотени более утонченное средство для выражения своих глубоких и возвышенных чувств, способ передать тайну бытия с помощью другой тайны. Это был Леонардо, с которым не без основания сравнивали Рембрандта, поскольку оба мучились желанием отыскать точные формулы идеального смысла вещей. Леонардо в период расцвета архаической школы был действительно одним из самых неожиданных поборников светотени. Следуя течению времени, мы во Фландрии от Отто Вениюса приходим к Рубенсу, великому мастеру светотени, хотя он больше пользовался светом, чем тенью. Но несомненно, что полное и окончательное выражение этому принципу дал Рембрандт не только потому, что свету он предпочитал тень, но и по многим другим причинам. После него вся голландская школа, с начала XVII века и вплоть до середины XVIII века, становится самой прекрасной и плодовитой школой полутени и узких пучков света; развиваясь в пределах этого принципа, общего для всех, она являет собой исключительно богатое и разнообразное целое лишь потому, что, раз приняв эту манеру, она сумела ее варьировать, внеся в нее множество тончайших оттенков.

Всякий другой голландский художник мог бы иногда заставить нас забыть, что он подчиняется незыблемым законам светотени. Но у Рембрандта это немыслимо: он составил, согласовал и, так сказать, сам опубликовал эти законы. И если бы можно было допустить, что он думал о теориях в тот момент творчества, когда инстинкт им руководит в гораздо большей мере, чем разум, то наш интерес к «Ночному дозору» удвоился бы, поскольку это полотно приобрело бы характер и значение манифеста. Все обволакивать, все затопить тенью, даже погрузить в нее самый свет, с тем чтобы, извлеченный оттуда, он казался более далеким, более лучистым, окружать волнами тьмы освещенные места картины, нюансировать их, углублять и сгущать, но так, чтобы мрак казался прозрачным, а полумрак - воздушным, наконец, придавать самым темным цветам своего рода «проницаемость», которая мешала бы им стать черными,- таковы первое условие и трудности этого совершенно особого искусства. Само собой разумеется, что если кто-нибудь и достигал в нем совершенства, то это был Рембрандт. Он не придумал его, но он его усовершенствовал, и поэтому метод, которым он пользовался чаще и лучше других, носит его имя. Легко угадать последствия этой манеры видеть, чувствовать и передавать явления действительной жизни. Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стираются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его - трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую, чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хитроумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в природе, и ту, которую ему приносит вдохновение художника. Словом, мы видим здесь особую манеру углублять полотно, отдалять или приближать предметы, скрывать или обнажать истину, окутывать ее покровом фантазии - в этом и состоит искусство, а точнее, искусство светотени. Если метод этот допускает много вольностей, то следует ли отсюда, что все они разрешены. Ни некоторая относительная точность, ни правильность формы, ни ее красота, когда к ней стремятся, ни устойчивость цвета отнюдь не должны страдать, когда многое принципиально меняется в восприятии и передаче предметов. Так, у великих итальянцев, например, у Леонардо и Тициана, привычка давать много тени и мало света, позволявшая наилучшим образом выразить чувство, которое они переживали, не вредила красоте колорита, контура и исполнения. Она лишь придавала большую легкость краскам, более изысканную прозрачность языку, не терявшему при этом ничего ни в чистоте, ни в отчетливости, язык делался только более утонченным, более чистым, выразительным и сильным.

стр 1 - стр 2 - стр 3 - стр 4 - стр 5 - стр 6 - стр 7 - стр 8 - стр 9 - стр 10 - стр 11 - стр 12 - стр 13 - стр 14 - стр 15 - стр 16 - стр 17 - стр 18 - стр 19 - стр 20 - стр 21 - стр 22


Гледис Шмитт. "Рембрандт". Исследование жизни и творчества Рембрандта » предисловие »



Книга первая:

Часть первая
Часть вторая
Часть третья
Часть четвертая


Книга вторая:

Часть пятая
Часть шестая
Часть седьмая
Часть восьмая


Книга третья:

Часть девятая
Часть десятая
Часть одиннадцать
Часть двенадцать


Книга четверая:

Часть тринадцать
Часть четырнадцать
Часть пятнадцать
Часть шестнадцать


Книга пятая:

Часть семнадцать
Часть восемнадц
Часть девятнадц
Часть двадцатая



Художник Рембрандт Харменс Ван Рейн. Картины, рисунки, критика, биография
Rembrandt Harmens van Rain, 1606-1669   www.rembr.ru   e-mail: help(a)rembr.ru