На главную
Рембрандт
"Я всю жизнь во всем искал естественность природы, никогда не увлекался ложным блеском форм. Художника делает великим не то, что он изображает, а то, насколько правдиво воссоздает он в своем искусстве природу. Жизнь - это все для меня..."

Биография    
    Статьи
    Портреты
    Автопортреты       
    Мифология    
    Графика
    Жанры
Сын мельника    
    Нищета
    Счастье
    Нет традициям       
    Новые этапы    
    Бедность
    Итоги

Книжки о Рембрандте:   Г.Д.ГулиаГ.ШмиттА.КалининаТ.ФрисГ.НедошивинЭ.Фромантен

Возвращение блудного сына
Возвращение
блудного сына,
1669


   
Самоубийство Лукреции
Похищение
Ганимеда, 1666


   
   
Пожилой мужчина в меховой шапке
Пожилой мужчина
в меховой шапке,
1630

   

   
Самсон и Далила
Самсон и Далила,
1628


Эжен Фромантен о творчестве Рембрандта в книге "Старые мастера"

Глава вторая - «Ночной дозор», продолжение

Уместно будет привести по этому поводу одно выражение, принятое в профессиональном языке. Всякий раз, когда цвет, испытывая на себе все возможные изменения света и тени, не теряет при этом ничего из своих определяющих свойств, говорят, что тень и свет принадлежат к одному семейству. Это значит, что оба они при всех обстоятельствах должны сохранять легко воспринимаемую родственную связь с локальным тоном. Способы понимать цвет весьма различны. Есть между Рубенсом и Джорджоне, Веласкесом и Веронезе различия, свидетельствующие о безграничной эластичности живописи и удивительном богатстве приемов, какие может избрать гений, не изменяя общей цели. Но есть один закон, общий для гениев и соблюдающийся только ими, будь то в Венеции, Парме, Мадриде, Антверпене или в Харлеме: это именно родственность света и тени и идентичность локального тона независимо от всех случайностей освещения. Так ли писал Рембрандт? Достаточно бросить взгляд на «Ночной дозор», чтобы убедиться в противном.

Кроме одного или двух ярких цветов, двух красных и одного темно-фиолетового, и исключая одну-две синие искры, вы не заметите в этой бесцветной и неистовой картине ничего, что напоминало бы палитру и обычный метод кого-нибудь из известных колористов. Головы имеют скорее видимость жизни, чем свойственный ей колорит. Они красны - цвета красного вина - или бледны, но не той настоящей бледностью, какую придает своим лицам Веласкес, и без тех кровяных, желтоватых, сероватых и пурпурных оттенков, которые с такой утонченностью варьирует Франс Хале, когда хочет обозначить различные темпераменты своих персонажей. В одеждах, головных уборах, в самых различных деталях наряда цвет у Рембрандта, как я уже говорил, не более точен и не более выразителен, чем сама форма. Когда появляется красный, он недостаточно тонок по своей природе и не передает ясно различий шелка, сукна и атласа. Часовой, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от фетровой шляпы до башмаков. Но разве заметно, чтобы характерные частности этого красного, его природа, его сущность, не ускользнувшие бы от истинного колориста, хоть на момент заинтересовали Рембрандта? Говорят, что этот красный цвет удивительно последователен в свете и тени. Однако я не думаю, чтобы человек, сколько-нибудь умеющий обращаться с тоном, придерживался такого мнения. Ни Веласкес, ни Веронезе, ни Тициан, ни Джорджоне, не говоря уже о Рубенсе, не допустили бы ни такого состава, ни такого применения краски. Пусть кто-нибудь ответит мне, как одет лейтенант и какого цвета его платье. Белое с желтым оттенком? Или желтое, выцветшее до белого? Истина в том, что эту фигуру, которая должна выразить центральное световое пятно картины, Рембрандт одел светом очень умело с точки зрения ее сияния, но очень небрежно с точки зрения ее цвета. Именно здесь Рембрандт и начинает выдавать себя: для колориста нет абстрактного света. Свет сам по себе ничто, он возникает как результат того, что краски по-разному освещаются и по-разному сияют в зависимости от того, какие лучи они поглощают и какие отражают. Один цвет, очень темный, может быть необычайно светоносным, другой, очень светлый, наоборот, может вообще не излучать света. Это знает каждый ученик. У колористов свет зависит, таким образом, исключительно от подбора красок, применяемых для его передачи, и настолько тесно связан с тоном, что можно с полным правом сказать: свет и цвет составляют у них одно целое. В «Ночном дозоре» нет ничего подобного. Тон так же исчезает в свету, как и в тени. Тень дана в черноватых тонах, свет - в беловатых. Все освещается или уходит в тень, излучает свет или тускнеет благодаря поглощению окрашивающего начала светом либо тенью. Здесь мы встречаемся скорее с различием в валерах, чем с контрастами тонов. Подтвердить верность этого может хорошая гравюра, хорошо выполненный рисунок, литография Муйерона или фотография, дающая точное представление о картине и ее эффекте в целом, как он задуман Рембрандтом. Репродукция, сведенная к градациям света и тени, ничего не нарушает в общем узоре композиции.

Все сказанное, если меня хорошо поняли, наглядно свидетельствует о том, что колористические сочетания в обычном смысле вовсе не являются сферой Рембрандта и что секрет действительной мощи и выразительности, свойственных его гению, надо искать в другом. Рембрандт во всем настолько отвлекается от обычного, что определить его можно лишь методом исключения. Установив с уверенностью все, чем он не был, нам, может быть, удастся точно установить, что же он собой представляет. Велик ли Рембрандт в области живописной техники? Безусловно. Является ли «Ночной дозор» в его собственном творчестве и сравнительно с шедеврами великих виртуозов прекрасным образцом мастерства? Не думаю. Здесь перед нами новое недоразумение, которое следует рассеять. Работа руки - я уже говорил это по поводу Рубенса - это не что иное, как последовательное и адекватное выражение зрительных ощущений и движений мысли. Что такое хорошо написанная фраза или удачно найденное слово, если не мгновенное выражение того, что хотел сказать писатель, и притом намерен был сказать именно так, а не иначе. Равным образом и в живописи хорошо писать вообще - значит или хорошо рисовать, или хорошо владеть колоритом, причем способ, каким работает рука, лишь окончательно выражает намерение художника. Посмотрите на исполнителей, уверенных в себе, и вы увидите, насколько у них послушна рука, с какой быстротой она передает продиктованную ей мысль, какие оттенки ощущений, страсти, тонкости, ума, глубины проходят через их пальцы, вооружены ли они стекой, кистью или резцом. У каждого художника есть своя манера писать, как есть свой рост и характер, и Рембрандт в этом отношении подчинен общему закону. Он работает по-своему, и работает исключительно хорошо. Можно сказать, что Рембрандт пишет, как никто, потому что он чувствует, видит и добивается своего, как ни один другой художник.

стр 1 - стр 2 - стр 3 - стр 4 - стр 5 - стр 6 - стр 7 - стр 8 - стр 9 - стр 10 - стр 11 - стр 12 - стр 13 - стр 14 - стр 15 - стр 16 - стр 17 - стр 18 - стр 19 - стр 20 - стр 21 - стр 22


Гледис Шмитт. "Рембрандт". Исследование жизни и творчества Рембрандта » предисловие »



Книга первая:

Часть первая
Часть вторая
Часть третья
Часть четвертая


Книга вторая:

Часть пятая
Часть шестая
Часть седьмая
Часть восьмая


Книга третья:

Часть девятая
Часть десятая
Часть одиннадцать
Часть двенадцать


Книга четверая:

Часть тринадцать
Часть четырнадцать
Часть пятнадцать
Часть шестнадцать


Книга пятая:

Часть семнадцать
Часть восемнадц
Часть девятнадц
Часть двадцатая



Художник Рембрандт Харменс Ван Рейн. Картины, рисунки, критика, биография
Rembrandt Harmens van Rain, 1606-1669   www.rembr.ru   e-mail: help(a)rembr.ru