На главную
Рембрандт
"Я всю жизнь во всем искал естественность природы, никогда не увлекался ложным блеском форм. Художника делает великим не то, что он изображает, а то, насколько правдиво воссоздает он в своем искусстве природу. Жизнь - это все для меня..."

Биография    
    Статьи
    Портреты
    Автопортреты       
    Мифология    
    Графика
    Жанры
Сын мельника    
    Нищета
    Счастье
    Нет традициям       
    Новые этапы    
    Бедность
    Итоги

Книжки о Рембрандте:   Г.Д.ГулиаГ.ШмиттА.КалининаТ.ФрисГ.НедошивинЭ.Фромантен

Возвращение блудного сына
Возвращение
блудного сына,
1669


   
Самоубийство Лукреции
Похищение
Ганимеда, 1666


   
   
Пожилой мужчина в меховой шапке
Пожилой мужчина
в меховой шапке,
1630

   

   
Самсон и Далила
Самсон и Далила,
1628


Эжен Фромантен о творчестве Рембрандта в книге "Старые мастера"

Глава вторая - «Ночной дозор», продолжение

Мы знаем, какое впечатление произвел «Ночной дозор», когда он появился в 1642 году. Эта памятная попытка не была ни понята, ни оценена. Картина прибавила шума к славе Рембрандта, возвеличила его в глазах верных поклонников и скомпрометировала в глазах тех, кто шел за ним неохотно, только и ожидая этого решительного шага. Картина создала Рембрандту репутацию еще более странного художника и еще менее надежного мастера. Она пробудила страсти, разделила ценителей на партии соответственно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Коротко говоря, на нее смотрели, как на авантюру, совершенно новую, но сомнительную, ей рукоплескали, ее порицали, но, по существу, она не убедила никого. Если вам известны суждения, высказанные по ее поводу современниками Рембрандта, его друзьями и учениками, то вы должны признать, что и теперь, спустя два века, мнения существенно не изменились: мы повторяем почти то же, что этот отважный великий человек мог слышать при жизни. Единственное, в чем все сходятся единодушно, особенно в наши дни, это во взгляде на цвет картины, который признают ошеломляющим, ослепительным, неслыханным (согласитесь, что подобные определения способны скорее повредить похвале), и на исполнение, которое всеми признается великолепным. Здесь мы подходим к очень деликатному вопросу. Хочешь, не хочешь, а придется сойти с проторенных дорожек, залезть в заросли и говорить о мастерстве.

Если бы Рембрандт вообще не был колористом, никто бы не ошибся, приняв его за колориста, во всяком случае, нет ничего легче, как объяснить, почему именно он им не был. Однако очевидно, что палитра Рембрандта - его самое обычное и самое могучее средство выражения, и в своих офортах, как и в картинах, он лучше выражал себя цветом и живописными эффектами, чем рисунком. Таким образом. Рембрандта с полным основанием можно поместить среди наиболее сильных колористов, когда-либо существовавших. При этом единственный способ выделить его и определить его самобытное дарование - это понять, чем он отличается от других общепризнанных великих колористов, и уяснить себе, в чем именно заключается глубокая и исключительная оригинальность его понимания цвета. Веронезе, Корреджо, Тициана, Джорджоне, Рубенса, Веласкеса, Франса Халса и Ван Дейка называют колористами потому, что цвет в природе они воспринимают еще тоньше, чем форму, а также потому, что они пишут красками совершеннее, чем рисуют. Быть хорошим колористом - это значит с такой же тонкостью или богатством, как они, улавливать оттенки, хорошо выбирать их на палитре и хорошо сопоставлять их на картине. В определенной мере это сложное искусство руководствуется в принципе несколькими довольно точными физическими законами, но в гораздо большей мере оно зависит от способностей, навыков, инстинктов, прихотей и мгновенных ощущений каждого художника. Многое можно было бы сказать по этому поводу: о колорите, толком его не понимая, очень охотно говорят даже люди, чуждые нашему искусству, тогда как люди сведущие, насколько мне известно, еще не сказали своего слова.

В простейших выражениях вопрос можно сформулировать так: выбрать краски, сами по себе красивые, и затем комбинировать их в красивые, искусные и верные сочетания. Добавлю, что краски могут быть глубокими или легкими, насыщенными красящим пигментом или нейтральными, то есть более глухими, могут быть чистыми, то есть более близкими к основному тону, или же смешанными, то есть нюансированными, употребляя технический термин. Наконец, они могут быть различны по валерам - я уже говорил раньше, что надо понимать под этим словом. Все дело тут в темпераменте, в личных склонностях, а также в условностях. Так, Рубенс, палитра которого очень ограничена по числу красок, но очень богата основными тонами, пробегает самую обширную клавиатуру от настоящего белого до настоящего черного, умея, когда нужно, ограничить ее и нюансировать цвет, когда ему нужно, чтобы он зазвучал под сурдинку. Веронезе, пишущий совершенно иначе, не менее, чем Рубенс, подчиняется обстоятельствам: нет ничего красочнее, чем некоторые плафоны Дворца дожей, ничего сдержаннее, чем основная гамма луврского «Пира в доме Симона». Заметим еще, что нет надобности особенно расцвечивать свои картины, чтобы писать подобно великим колористам. Есть живописцы - свидетельством тому Веласкес, изумительный колорит которых составлен из самых мрачных красок. Черный, серый, коричневый, белый, подкрашенный асфальтом - сколько шедевров создано при помощи этих несколько глухих нот! Для этого достаточно, чтобы цвет был изысканным, нежным или мощным, но, во всяком случае, чтобы его составлял человек, умеющий чувствовать оттенки и применять их в нужных соотношениях. Такой художник по собственному усмотрению может расширить или ограничить свои средства выражения. День, когда Рубенс написал бистром - сажей, разведенной до любых степеней насыщенности, «Причащение св. Франциска Ассизского», был, даже если говорить лишь о смелости его палитры, одним из наиболее вдохновенных дней его жизни.
Наконец, и это особенно нужно запомнить из нашего более чем беглого определения, колорист в точном значении слова - это живописец, умеющий сохранить в своей гамме красок их тона, свойства, созвучие и верность выбора, какова бы ни была гамма - богата или бедна, нюансирована или чиста, сложна или упрощена, и это одинаково повсюду: в тенях, в полутенях, на самом ярком свету. Именно в этом пункте главным образом и различаются школы и художники. Возьмите какую-нибудь анонимную картину, посмотрите внимательно на свойства отдельно взятого локального тона, каким он становится в свету, остается ли он неизменным в полутени и в самой глубокой тени, и вы сможете с уверенностью сказать, принадлежит ли эта картина кисти колориста, к какой эпохе, стране и школе она относится.

стр 1 - стр 2 - стр 3 - стр 4 - стр 5 - стр 6 - стр 7 - стр 8 - стр 9 - стр 10 - стр 11 - стр 12 - стр 13 - стр 14 - стр 15 - стр 16 - стр 17 - стр 18 - стр 19 - стр 20 - стр 21 - стр 22


Гледис Шмитт. "Рембрандт". Исследование жизни и творчества Рембрандта » предисловие »



Книга первая:

Часть первая
Часть вторая
Часть третья
Часть четвертая


Книга вторая:

Часть пятая
Часть шестая
Часть седьмая
Часть восьмая


Книга третья:

Часть девятая
Часть десятая
Часть одиннадцать
Часть двенадцать


Книга четверая:

Часть тринадцать
Часть четырнадцать
Часть пятнадцать
Часть шестнадцать


Книга пятая:

Часть семнадцать
Часть восемнадц
Часть девятнадц
Часть двадцатая



Художник Рембрандт Харменс Ван Рейн. Картины, рисунки, критика, биография
Rembrandt Harmens van Rain, 1606-1669   www.rembr.ru   e-mail: help(a)rembr.ru