Портрет пожилой женщины, 1654
Похищение Ганимеда, 1635

	Портрет молодой Саскии, 1633
	Жертвоприношение Авраама, 1635

Андромеда полуобнажена. Но если у Рубенса одежды спадают с тела как бы «с жестом», открывая великолепие форм, то у Рембрандта одежда сползает, отчего получается впечатление непроизвольного обнажения. Несчастная, испуганная и усталая девушка вызывает не восхищение, а сострадание. Миф опять сведен к обыденным человеческим чувствам и ситуациям. Нет ничего возвышенного в том, что у девушки устали и затекли руки, что она беззащитна и с дрожью ожидает появления морского чудовища. Героика исчезла, осталось большое братское чувство сострадания и любви. С какой подлинной теплотой человечности и интимной лиричности писал Рембрандт свою «Андромеду». Это еще больше подчеркивается отсутствием в картине всего показного, нарочито картинного, репрезентативного. В некрасивом, оскорбленном, беззащитном находит Рембрандт свою красоту, свою поэзию человеческого, неприкрашенного, будничного. И огромное мастерство Рембрандта в том, что в прозе жизни, в буднях окружающего он умеет найти зерно возвышающей поэзии, человеческого достоинства, внутреннего благородства. Поэтому он не ограничивается прозаически-мелочной фиксацией жизни, по примеру многих своих соотечественников. Здесь жила рожденная революцией мечта о счастливом человечестве. Но там, где появляется страдающее человечество, где общественные противоречия раскрывают перед пытливым взором художника всю трагическую судьбу народа,- там начинает звучать тема страдания и сострадания.
Очень часто Рембрандт прибегал к трактовке религиозно-христианских тем. Вряд ли следует зачислять Рембрандта в разряд атеистов, есть много свидетельств, что он был в какой-то мере религиозен, хотя и своеобразно. Ему, конечно, претил официальный кальвинизм, сухой и чопорный, полный догм и нравственных правил, столь же фальшивых, как и моральная порядочность бюргера-кальвиниста. Мы уже сталкивались с трактовкой религиозных сюжетов у нашего мастера и видели, какой отнюдь не специфически религиозный характер они носили. Такое же очищение от специфически религиозного носят и драматические, а иногда и трагические религиозные сюжеты Рембрандта. В 1634 г. он пишет картину «Снятие со креста» (3 варианта, один в Гос. Эрмитаже). Ночью, при свете факела группа людей снимает с креста мертвое тело Иисуса. Во мраке ночи интенсивным пятном света выделяются основные фигуры. С потрясающим правдоподобием передан труп - окостеневшее, похолодевшее тело мешком свисает на руки принимающих его снизу людей. Свет от факела освещает поблекшую, дряблую кожу. Он ложится на фигуру Христа и поддерживающего его человека. В этом освещенном пятне - центр совершающегося. Рембрандт часто, особенно позднее, прибегает к методу сосредоточения света в решающем пункте события, погружая остальное в сумрак. Эта напряженная концентрация выразительных средств позволяет Рембрандту опустить многие второстепенные детали, до предела развив узловые точки композиции. Почти вся сцена снятия со креста погружена во мрак. Только справа луч света падает на фигуру пожилой женщины, с лицом, изможденным страданием, падающей без сознания на руки участливо поддерживающих ее мужчин. Это мать казненного Иисуса. Пятно света, падающее на ее лицо, и выразительные, оцепеневшие руки особенно напряженно выделяют ее из окружающей толпы, связывая с происходящим у креста. Вибрирующий, трепетный свет, делая формы неопределенными (но глубоко реальными), обостряет трагический характер изображения. Лица, изображенные Рембрандтом, просты и суровы в охватившем их горе. Простые лица, лишенные аристократической изощренности и благородные, исполненные больших чувств лица голландского народа, трагедия гибели бога отождествляется с человеческой трагедией. Напряжение конфликта все больше привлекает к себе Рембрандта, чуткого к трагедии человечества. Религиозный сюжет «снятие со креста» - шелуха, которая не закрывает перед зрителем его чисто человеческого содержания. В этом была сила рембрандтовского реализма.

Этот мощный реализм с не меньшей, если не с большей, силой сказался и в другой замечательной картине этого периода - в эрмитажной «Данае». Опять Рембрандт сталкивается с мифом, будь то античный миф или миф библейский (как известно, единой точки зрения на сюжет картины нет). И это не случайно. Очень поразителен тот факт, что в списке его картин очень мало «жанра» в тесном смысле этого слова. Другое дело, что каждую картину он трактовал как глубоко реальное, конкретное, происходящее с живыми, знакомыми даже людьми, событие. Очень часто в его картинах на религиозные или мифологические сюжеты мы опознаем известных нам по рембрандтовским портретам родных и близких художника. Но жанра все же нет. В чем тут дело? Почему художник все время как бы отворачивался от современной ему действительности и вместе с тем упрямо каждый раз возвращался к ней? «Даная» отчасти помогает нам раскрыть это противоречие.

Рекомендуемые сайты от Рембрандта:

• 

Гледис Шмитт. "Рембрандт". Исследование жизни и творчества Рембрандта » предисловие »